 Профессиональная терминология формируется у нас и за рубежом далеко не синхронно. Бывает, что между первым упоминанием того или иного термина в профессиональной англоязычной документации и появлением его правильного русского эквивалента проходит не один год. Иногда этого не случается вовсе, и в обиходе приживаются "луп" (loop, петля), "байпасс" (bypass, обход), "засэйвить" (save, сохранить в памяти). Вот и в названии темы обзора пришлось использовать смесь русских и английских слов; возможно, для экономии места, ведь английское "workstation" на целых 4 буквы короче русского "рабочая станция"… Что ж, как говорится, краткость - сестра таланта.
Теория
В "Толковом словаре по вычислительным системам" (Москва, издательство "Машиностроение", 1991 г.) понятие workstation определено как "автоматизированное рабочее место оператора, которое оборудовано всеми (подчеркнуто авт.) средствами, необходимыми для выполнения определенных функций". Синтезатор, который можно причислить к классу рабочих станций - это электронный музыкальный инструмент, в едином корпусе которого собраны определенным образом взаимодействующие между собой технологические компоненты: собственно синтезатор, формирующий исходные звуки, клавиатура и другие элементы управления (в рэковом исполнении - внешние), секвенсер, позволяющие записывать и воспроизводить последовательности нот и других данных, процессор эффектов, а также коммутационный интерфейс.
Отметим, что оператором такого автоматизированного рабочего места будет не звукорежиссер, ведь все функции этого агрегата необходимы скорее аранжировщику или концертирующему музыканту. И это понятно - как любой "комбайн", рабочая станция не требует внешней коммутации, в отличие от системы, состоящей из раздельных блоков. Однако это "основное преимущество", неоспоримое для исполнителей, доставляет звукорежиссеру - студийному или концертному - больше всего хлопот. Он вынужден как бы повторять уже пройденный путь - снова раскладывать на составляющие, а потом пересводить готовый и, казалось бы, так красиво звучащий микс. Но, по крайней мере, в студии, редки случаи, когда звукорежиссер всего лишь накладывает голос на стереосигнал. Редки и, согласитесь, неинтересны.
 "Механический рояль" Steinway
Обратимся к истории. Не следует думать, что аппараты, функционально подобные синтезаторам класса workstation, появились одновременно с этим термином. Собственно говоря, в неудержимом стремлении к комфорту (а что еще могло стать причиной столь широкого распространения технических и научных идей?) человечество давно предпринимало попытки создать нечто подобное. Вспомним, к примеру, механическое пианино, впервые появившееся еще в конце XIX столетия. Сейчас на дворе век двадцать первый, и workstation получили необычайно широкое распространение. Повторим, в первую очередь благодаря своей компактности, потому что это их неотъемлемое свойство, в отличие от цены, которая сильно разнится в зависимости от качества компонентов. Для типа оборудования, который рассматривается в нашем обзоре, основным компонентом является блок синтезатора, так как именно на его долю приходится наибольшая часть творческих усилий при разработке и наибольшая доля комплектующих при производстве.
Концепция синтезатора как музыкального инструмента, которой с небольшими отклонениями до сих пор следуют все производители, а также сам термин "синтезатор", утвердились в начале 60-х годов прошлого века. Первые синтезаторы конструктивно не были единым устройством. Каждый функциональный узел - управляемые напряжением генераторы сигнала (VCO), фильтры (VCF) и усилители (VCA), генераторы шума и др. - был отдельным элементом конструкции или, как сейчас говорят, модулем. Первые синтезаторы и назывались "модульными" (modular); кстати, английское слово module и означает "отдельный элемент конструкции". Создатели синтезаторов позаимствовали кое-что из других областей - стойки (мы привыкли говорить "рэк", но чем русское "стойка" хуже?) для промышленного оборудования стали использовать для установки, а телефонные кабели с разъемами типа "джек" - для коммутации модулей. Поскольку такая коммутация не была постоянной, а в английском языке для понятия "временное кабельное соединение" имеется специальное слово "patch", именно так стали называть любые "готовые" (в отличие от "промежуточных") звуки. И по сей день условно-русское "пэтч" иногда используют для названия синтезаторного тембра.
 Роберт Муг и Роджер Пауэлл
Объективно пальма первенства на коммерческом рынке принадлежит модульным синтезаторам Дональда Бучлы (Don Buchla). Но по двум причинам более широко известны аппараты Роберта Муга (Robert Moog). Во-первых, в альбоме "Switched On Bach" Уэнди Карлос (Wendy Carlos) использовала для записи произведений И. С. Баха в авторской обработке именно Moog Modular, современники-музыканты это заметили и стали активно использовать модульные синтезаторы. Во-вторых, именно примененная в Moog Modular концепция управляющего напряжения (CV, control voltage) стала стандартом, которому следовали производители аналоговых синтезаторов и других звуковых устройств. Для краткости опишем эту технологию так: для изменения любого параметра на выходе использовалось управляющее напряжение на входе. Например, при изменении управляющего напряжения на один вольт на выходе звукового генератора высота тона изменяется на одну октаву. Основные блоки таких синтезаторов назывались VCO (voltage controlled oscillator, управляемый напряжением осциллятор), VCF (voltage controlled filter, управляемый напряжением фильтр) и VCA (voltage controlled amplifier, управляемый напряжением усилитель).
Конструкция модульных синтезаторов определяла их размеры - некоторые модели занимали целую комнату... Но так было и с компьютерами, однако, в отличие от последних, ценность модульных синтезаторов со временем не упала, и на Западе некоторые "настоящие художники" используют модульные синтезаторы и на сцене, и в студиях. Более того, еще не перевелись небольшие компании, выпускающие синтезаторы, построенные по принципу CV, например Doepfer, MOTM, также возродил собственное производство Боб Муг. Есть и чистая экзотика, например, компания Blacet Electronics, предлагающая комплекты плат для сборки (не пайки, конечно) модульных синтезаторов.
 Крис Франке (Tangerine Dream)
Теперь - немного о секвенсерах. Согласно поли-техническому словарю, это устройство, которое автоматически воспроизводит определенный набор заданных пользователем команд. В музыке разработка подобных устройств велась в те же сроки и теми же людьми, которые занимались синтезаторами. Одним из первых был Дон Бучла, несколько позже подключились Том Оберхейм (Tom Oberheim), Дэйв Россам (Dave Rossum) и Скотт Уэдж (Scott Wedge) из компании E-mu Systems, а также Дэйв Смит (Dave Smith), основатель компании Sequential Circuits. Так же, как и синтезаторы, первые секвенсеры были аналоговыми и использовали для управления изменение управляющего напряжения.
Любопытно, что технологии в этой области совершенствовались вовсе не для того, чтобы облегчить участь музыкантов, слабо владеющих игрой на клавишных. В этом смысле более "модным" был арпеджиатор, а секвенсер рассматривался серьезными музыкантами в качестве средства для ускорения и автоматизации переключения "пэтчей" на модульных синтезаторах. Примером может послужить культовая для 70-х годов, активно гастролировавшая и записывавшаяся группа Tangerine Dream. В ее творчестве музыка теснейшим образом переплеталась с технологией: для воспроизведения звуков использовалась всего пара секвенсеров фирмы ARP, однако еще пять автоматизировали работу с фильтрами и генераторами огибающей, а также осуществляли перекоммутацию "звуковых" секвенсеров на определенные блоки модульных синтезаторов.
 Oberheim DS-2
Не всем суждено быть звездами, но многим музыкантам хочется хотя бы кушать. И в начале 70-х годов начали появляться более практичные инструменты. Сначала это были те же аналоговые одноголосные модули, но "упакованные" в единый корпус, внутри которого осуществлялась коммутация, правда, менее гибкая и разнообразная, чем в модульных системах. Чуть позже появились первые цифровые секвенсеры (Oberheim DS-2, 1974 г.), полностью программируемые, но еще аналоговые синтезаторы (Prophet-5, 1978 г.), а также коммерческие (то есть выпускаемые серийно на продажу) цифровые синтезаторы - очень дорогие аппараты, среди которых следует выделить Synclavier компании New England Digital (1975 г.) и Fairlight компании CMI (1979 г.).
 Первая в мире музыкальная рабочая станция Synclavier
Какое отношение они имеют к теме нашего обзора? А вот какое: Fairlight был первым в мире семплером, а Synclavier - первым в мире электронным музыкальным инструментом, в котором использовался компьютер (Macintosh), причем не только для формирования и обработки звука, но и для записи/воспроизведения "немузыкальных" событий - в этом принципиальное отличие секвенсеров от устройств цифровой записи. То есть Synclavier был первой в мире музыкальной рабочей станцией. Между прочим, путаница с терминологией имеется не только у нас, в России. С распространением цифровых устройств и англоязычная терминология, имеющая отношение к синтезаторам, перестала быть корректной. Например, какой синтезатор можно назвать "цифровым"? Тот ли, где цифровым является только управление, и вместо VCO, VCF и VCA имеются, соответственно, DCO (digitally controlled oscillator, осциллятор с цифровым управлением), VCF (digitally controlled filter, фильтр с цифровым управлением) и VCA (digitally controlled amplifier, усилитель с цифровым управлением). Или тот, в котором звук формируется цифровым процессором обработки сигнала (DSP, digital signal processor)? Ради сохранения исторической правды отметим, что первый синтезатор с цифровым (дискретным) управлением появился еще в середине прошлого века, в 1952 году. Это был RCA Mark I, состоящий из разнообразных аналоговых компонентов (генераторов и т. д.), а управ-ление ими состояло из утомительной процедуры "пробивки" перфокарт. Чем не цифровое (уж никак не аналоговое!) управление?
 Синтезатор RCA Mark I
Но вернемся к нашей теме. В начале 80-х годов был зафиксирован мощный рост производства и продажи синтезаторов: не только музыканты, но и множество околомузыкального народа хотели приобрести хотя бы один. Но потребности профессионалов, как известно, не ограничиваются одним инструментом, а связать их в систему было невозможно из-за множества применявшихся в то время стандартов. Несмотря на то, что CV стал универсальным методом управления различными функциями синтезаторов и секвенсеров, сами методы настройки напряжения были различны. Упомянутый выше 1 В на октаву (линейный масштаб, или V/Oct) был принят компаниями Moog и ARP, но другие производители синтезаторов использовали иные шкалы - например, 1 В на 1 Гц, V/Hz, или экспоненциальный масштаб, используемый в некоторых аналоговых синтезаторах фирм Yamaha и Korg. Назрела необходимость ввести новый, общий для всех стандарт, позволяющий коммутировать различные инструменты между собой.
 Аналоговые секвенсеры выпускаются и сегодня
Решение - MIDI-интерфейс - появилось в 1980 году как результат сотрудничества между Roland, Sequential Circuits и некоторыми другими компаниями. Поначалу спецификация MIDI обеспечивала только частичную аппаратную совместимость между инструментами различных производителей: они взаимно "распознавали" факт нажатия и отпускания клавиш (и лишь некоторые - силу нажатия), а также переключения программы. Со временем MIDI стал использоваться для более широкого спектра задач, и, прежде всего, для записи и воспроизведения музыки с помощью секвенсеров (включая обработку эффектами).
Практика
Вот теперь мы вплотную подошли к синтезаторам класса workstation. Вовсе не новинка, этот класс устройств существует уже двадцать лет: отсчет времени следует вести с момента появления машины под названием Korg M1 (его принципиальная схема приведена на рисунке), причем за все это время значительных изменений в конструкции не было.  Схема взаимодействия рабочих блоков Korg M1 Говоря о конструкции, мы не имеем в виду методы звукового синтеза, которых насчитывается никак не меньше 15, и, наверное, десяток из них появился только за последний десяток лет. Это отдельная, весьма обширная и очень интересная тема, кстати, неплохо освещенная в отечественной профессиональной прессе. Почему мы отметили Korg M1? Просто он был первым синтезатором средней стоимости в классе workstation, имел бешеный коммерческий успех и послужил прототипом для большинства рабочих станций других производителей, представленных сегодня на рынке.
 Korg M1 – внешний вид
Из этого следует, что, хотя есть на свете workstation, где звук формируется другими или несколькими различными методами, чаще всего звукорежиссеру приходится сталкиваться с методом под названием sample-playback (воспроизведение семплов). Источником звука здесь является цифровой процессор, воспроизводящий жестко зафиксированные в ROM-памяти и неизменяемые по сущностным характеристикам звуковые фрагменты. Последние являются "кирпичиками" для создания "пэтчей" (они же пресеты, программы, тембры, "звуки"). А уж эти звуки подлежат дальнейшей обработке непосредственно в блоке синтеза - фильтрами, генераторами и другими контроллерами, или во встроенном процессоре эффектов - пространственными, динамическими, частотными и высотными модулирующими алгоритмами.
Хотя синтезаторами их можно называть с натяжкой, такие устройства пользуются известным спросом. Прежде всего, из-за невысокой стоимости: сказывается применение цифровых комплектующих. Во вторых, в этих машинах отлично реализована полифония, некоторые могут воспроизводить одновременно до 64 нот. В-третьих, благодаря использованию семплов обеспечивается достаточно реалистичная имитация многих нужных для аранжировки звуков - вот уж где производители стараются перещеголять друг друга! И, наконец, это же так удобно - выбрал тембр, наиграл мелодию, набросал бас и "подкладки", "забил барабаны", обработал эффектом - и готова очередная "нетленка", да простят меня серьезные музыканты с ограниченным бюджетом.
 Дисплей Korg M1 в режиме Combination
Перейдем непосредственно к практике, учитывая, что в российских условиях звукорежиссер в одном лице может являться и техником, и продюсером, и редактором, и трафик-менеджером, и инженером мастеринга. C каким инструментом работать - дело вкуса. Об этом не спорят, тем более с клиентом. Но на концерте или в студии звукорежиссер принимает на себя всю ответственность за качество звучания, поэтому может и должен проявить инициативу, указывая, как этим инструментом пользоваться. И первое, на что следует обратить внимание - коммутационный интерфейс инструмента, точнее, соответствие его возможностей потребностям клиента и формату вашей студийной или концертной системы.
Например, в каком режиме записать (озвучить) workstation - в многоканальном или стереофоническом? Как быть со штатными встроенными эффектами - отделить эффекты от "сухих" сигналов, отключить их совсем, или сохранить в первоначальном виде? Как распределить звуки по имеющимся выходам - аналоговым и цифровым, основной стереопаре и дополнительным? Ответ должен быть получен еще до начала работы.
Для сборных концертов он однозначен - брать аналоговую стереопару. Да, вы, звукорежиссер, полностью полагаетесь на вкус клавишника (ведь в таких случаях на настройку лишних каналов нет времени), но настойчиво рекомендуйте полностью отключить все встроенные пространственные эффекты - их сочетание с акустикой зала вряд ли будет предсказуемым. Исключением могут быть эффекты гейта (Gate), реверсной реверберации (Reverse Reverb) и задержек, которые являются час-тью аранжировки.  Workstation на сцене
Для сольных выступлений решение не столь однозначно. Штатный звукорежиссер группы, скорее всего, еще на стадии репетиций тщательно отработает вместе с музыкантами несколько вариантов коммутации инструментов, в том числе клавишных. Например, вариант для стадиона, вариант для зала на 3…5 тысяч зрителей, вариант для клуба…
Использование на концерте цифровых выходов, которые есть у многих современных синтезаторов - вариант для России неопробованный и рискованный. Даже если в зале и стоит микшерный пульт с цифровыми входами (такое возможно), вряд ли найдется подходящий оптический или коаксиальный кабель такой длины (от сцены к пульту). А если и найдется, то не забудет ли звукорежиссер переключить нужную пару каналов пульта на "цифру", ведь все остальные инструменты и голоса идут в "аналоге"? Короче, исполнителю не следует настаивать на таком варианте.
Иная ситуация в студии. Еще до начала смены есть время узнать, чего желает клиент-владелец workstation, к какому стилю принадлежит записываемая музыка, и предложить соответствующий вариант режима записи. Именно предложить, не полагаясь бездумно на требования клиента.
Один звукорежиссер, работающий на коммерчес-кой project-студии, рассказывал такое: перед наложением вокала клиент потребовал пропустить готовый микс с цифрового выхода своего синтезатора ("чтобы почище") через ламповый процессор обработки ("чтобы потеплее"). Был предложен альтернативный вариант: воспроизвести микс через дорогие контрольные мониторы класса D, минуя пульт, и записать на магнитную ленту с помощью пары ламповых микрофонов.
Такое называется "желать на грош пятаков", и можно постараться дипломатично объяснить клиенту, что качественный звук, как известно, стоит… хотя бы того времени, которое звукорежиссер потратил на квалифицированную консультацию. Однако в процессе уговоров следует учитывать тот факт, что тщательно сделанный на рабочей станции и воспроизведенный через стереопару инструмента микс звучит лучше, чем новый микс, сделанный в результате поканальной записи каждой дорожки секвенсера и обработки имеющимися в студии эффектами.
Итак, клиент настойчиво желает сэкономить: например, сделать простенькое демо с наложением голоса и, может быть, выдать его потом за полноценный проект в целях издания на CD. В этом случае звукорежиссер может обойтись мини-мумом аппаратных средств и "перегнать" на ленту (или в цифровой рекордер, или в компьютер) готовый микс через стереопару. Какой тип сигнала выбрать, аналоговый или цифровой, зависит от типа имеющейся в вашем распоряжении аппаратуры. Если весь тракт после выхода workstation цифровой, то и возьмите сигнал с цифрового выхода синтезатора. Только потом уже не допускайте дополнительных преобразований в аналог и обратно. Какими бы распрекрасными ни были имеющиеся у вас конвертеры, это звучания не украсит.
В описанном выше варианте голос будет записан при одновременном воспроизведении готового микса с носителя, а не с синтезатора, поэтому синхронизация не потребуется.
 Workstation в студии
Синхронизация - один из принципиальных момен-тов при работе с workstation, как и с обычными секвенсерами. Тема подробно раскрыта А. Вейценфельдом в предыдущем номере журнала, в статье "Синхронизация студийного оборудования", однако считаю не лишним повторить некоторые моменты. Ведь от того, насколько грамотно решена эта задача в студии, зависит не только время, которое потребуется на запись, но и техническое качес-тво звучания фонограммы в целом.
При предварительном прослушивании в стереорежиме микса, сделанного в workstation, тренированный слух звукорежиссера может выявить незамеченные исполнителем ритмические неровности - этакое "ковыляние". Наиболее вероятная причина - перегрузка инструмента "по вертикали", то есть большее, чем способен воспроизвести инструмент, количество звуков на единицу времени. В профессиональной терминологии - конфликт между мультитембральностью (Multitimbral) и полифонией (Polyphony) инструмента. Обычно значения этих параметров четко прописаны в руководстве по эксплуатации инструмента. Например, указание "16 Voices, 32 Polyphony" должно означать, что инструмент способен воспроизвести одновременно 32 ноты 16 разными голосами (кстати, количество дорожек встроенного секвенсера не может превышать значения мультитембральности инструмента). Но это в теории. На практике же, при работе с секвенсером, процессор инструмента может не справиться с плотной аранжировкой.
Звукорежиссер может предложить клиенту несколько вариантов:
* отправить его домой - "облегчить" аранжировку, и тогда синхронизация не потребуется;
* использовать имеющиеся в студии клавишные инструменты для замещения некоторых тембров из workstation. Это могут быть, например, звуки, насыщенные высокими частотами, также барабаны или перкуссия - чаще всего при воспроизведении целого микса секвенсер "спотыкается" именно на опорных долях тактов. И в этом случае синхронизация не нужна - только грамотное обращение с MIDI (подробности ниже);
* переписать все или несколько самых критичных тембров из workstation на многодорожечный носитель. Для этого потребуется последовательно отключать все другие дорожки секвенсера, кроме записываемой (или записываемых). Кроме того, надо принять решение, записывать ли сигнал "сухим", или все-таки обработанным встроенными в workstation эффектами. Как отключить обработку и дорожку, должны, по идее, знать не вы, а владелец инструмента. Вот тут уж без синхронизации не обойтись;
* в случае если workstation является всего лишь одним из инструментов в группе, и предстоит запи-сать крупный проект с участием живого барабанщика (духовой, струнной, или вокальной секции), попросите клавишника внести пустой такт или включить метроном (countoff) перед началом песни. Затем припишите сигнал синхронизации (при работе с многодорожечным рекордером), и только потом - микс клавишных вместе с метрономом через стереопару. После этого проверьте, нет ли задержки между записью и "живым" сигналом (секвенсер поставьте в режим внешней синхронизации). И лишь после этого приступите к последующей поканальной записи. Не забудьте: темповые расхождения между дорожками секвенсера должны быть выявлены и исправлены, даже самые минимальные, еще на стадии потрековой "перегонки" из workstation на носитель.
Еще несколько слов о полифонии и мультитембральности. Современные синтезаторы, как правило, имеют три режима воспроизведения звуков: Multi, Combination и Program (терминология может быть иной, в зависимости от производителя).
Режим Multi предназначен для работы с секвенсером (внутренним или внешним). При этом количество воспроизводимых "пэтчей" соответствует количеству занятых дорожек. Именно в этом режиме аранжировщик создает микс, прослушивая результат через наушники или стереофонические мониторы.
Режим Combination применяется чаще для игры соло. Несколько "пэтчей" послойно накладываются друг на друга (layer) или ограничиваются определенным диапазоном на клавиатуре (zone, split). Звучание становится "богатым", но сокращается полифония и исчезает возможность работать с секвенсером (бывают исключения).
Базовым является режим Program, в нем один "пэтч" воспроизводится самым естественным образом. В этом режиме осуществляется редактирование основных параметров, таких как высота тона, фильтры, модуляция, огибающая и т.д., подбор нужных эффектов.
А теперь - внимание! Практика показывает, что одни и те же тембры одного и того же инструмента в разных режимах звучат по-разному. Поэтому и в целях многодорожечной записи ("перегонки" на носитель) рекомендуется использовать режим Program, как бы сложно это не оказалось сделать. Это непросто, но если есть время, поэкспериментируйте - результат может превзойти ожидания. Возможно, придется "вытаскивать" из workstation каждый "пэтч" по отдельности, используя синхронизацию, а перед этим переместить все данные из встроенного секвенсера во внешний - например в компьютер, имеющийся на студии. При таком подходе открываются и другие возможности: если звукорежиссер привык работать с партитурой, нотный материал можно распечатать на принтере - большинство программных секвенсеров такую возможность предусматривают. Это будет удобно и подчеркнет компетентность звукорежиссера в глазах клиента.
На что еще следует обратить внимание? Независимо от типа синтеза, готовый звук ("пэтч") может состоять как из одного, так и из нескольких исходных звуков (семплов, форм волны). При этом полифония инструмента, как правило, рассчитывается для воспроизведения именно одного. Допустим, в документах приведено значение 60. Из этого может следовать, что тембры, состоящие из двух и более исходных звуков, будут иметь полифонию с меньшим числом нот. То же относится и к встроенным эффектам - они "отъедают" у полифонии причитающуюся им часть ресурсов процессора.
Немного о встроенных эффектах. В современных синтезаторах это достаточно мощные приборы. Некоторые из них вообще построены на отдельных, независимых от воспроизведения звуков процессорах. Однако оценить качество их звучания можно только на слух, не доверяя рекламе и восторгам владельца инструмента. А затем придется предложить клиенту либо вообще не использовать встроенную обработку и подобрать похожую на студийном оборудовании, либо, если применены некие уникальные алгоритмы, прописать раздельно "сухой" сигнал и эффект без обрабатываемого сигнала. При сведении так будет лучше.
Что ж, у всех "комбайнов", которым, по сути, является синтезатор класса workstation, есть не только достоинства, но и недостатки. Все вышеперечисленное - не просто констатация фактов, а возможные аргументы при переговорах с клиентом в пользу выбора многодорожечной записи или, хотя бы, использования имеющихся на студии звуковых модулей. Экономить надо в разумных пределах. Пусть времени уйдет больше, зато конечный "продукт" будет безупречен.
Перейдем к MIDI. Для осуществления коммутации и синхронизации c другим MIDI-оборудованием потребуются соответствующие кабели. Если есть готовые - прекрасно. Для самостоятельного изготовления таких кабелей можно использовать экранированный шнур с двумя проводниками (микрофонный) и два разъема типа DIN. При этом к контакту №2 (центр) следует припаять экран; к контактам с №№4 и 5 (справа и слева от №2) - проводники, несущие управляющие сигналы. Убедитесь, что контакты с №№4 и 5 в одном разъеме соединены с идентичными номерами контактов в другом! Контакты с №№1 и 2 (крайние) не используются.
При коммутации (если она не постоянная) чаще всего возникает путаница, куда какой разъем втыкать. Разъемы на проводах лучше пометить, после чего следовать нехитрым правилам. Гнездо MIDI Out используется для передачи (Transmitting) данных на другое устройство. Гнездо MIDI In - для приема (Receiving) данных с другого устройства. Гнездо MIDI Thru является сквозным каналом для данных, принимаемых через гнездо MIDI In. Однако будьте внимательны при формировании цепочки устройств, подключаемых через гнезда MIDI Thru! Коммутация перестает быть надежной уже с тремя инструментами, появляются задержки, вызывающие ошибки в данных. По той же причине длина одного MIDI-кабеля не должна превышать 5 м. Лучше использовать специальный MIDI-коммутатор с несколькими MIDI-входами и выходами для независимого подключения каждого устройства в системе.
Если студия работает в жанре коммерческой музыки, то, скорее всего, штатный звукорежиссер хорошо знаком с MIDI. Для специалиста изложенная ниже информация будет повторением, для новичка - поводом лучше узнать структуру MIDI в целом и конкретные функции в частности.
Например, возникает ситуация, когда, при замене звука в workstation на эквивалент из библиотеки студии, штатный звук дублируется.
Ответственным за накладку будет параметр Local/Both/External в workstation. Именно он определяет, будет ли при передаче MIDI-данных из секвенсера звучать только внутренний, внутренний и внешний или только внешний "голос". Если workstation используется только как секвенсер, режим Local необходимо отключить. Также его необходимо отключать, если workstation работает исключительно как синтезатор (звуковой модуль), а внешний секвенсер подключен к нему с помощью обоих гнезд - MIDI In и MIDI Out. Это позволяет избежать повторного воспроизведения одной и той же ноты.
При студийной работе с синтезаторами класса workstation звукорежиссеру приходится сталкиваться и с другими MIDI-проблемами, например, с несанкционированным переключением тембров на внешнем звуковом модуле. Дело в том, что встроенный секвенсер workstation автоматически вносит в поток данных MIDI-сообщение под названием Program Change, который является номером пресета (программы, звука, тембра), назначенным на конкретную дорожку секвенсера. Program Change вносится в список событий (Event list) перед началом каждой секвенции (Sequence), из которой составляется "сонг" (Song). Расположение тембров по дорожкам "сонга" может быть и не постоянным (разным в каждой секвенции) - это вопрос аккуратности аранжировщика. Однако в этом случае при передаче MIDI-данных с секвенсера внешний звуковой модуль в самый неподходящий момент может вдруг переключить программу. Не думайте, что он "сошел с ума" - просто "тупая" машина выполнила соответст-вующую команду, скрытую в потоке данных. В этом случае следует просмотреть список событий в секвенсере (обычно такая функция там имеется) и определить, есть ли в потоке сообщения типа Program Change. Затем, по выбору, стереть их, оставив только одно, в первой секвенции "сонга", выставить идентичные значения в каждой секвенции или использовать фильтр на MIDI-входе подчиненного модуля, запретив таким образом выполнять команду на переключение тембра. Учтите, что в некоторых устройствах фильтрации подчиняются все MIDI-каналы одновременно, а в некоторых - каждый в отдельности.
Несколько сложнее обстоит дело с MIDI-сообщениями типа Control Change, к которым относятся такие события (зафиксированные в потоке данных секвенсера), как движение колес модуляции и изменения высоты тона (расположены по левую руку от клавиатуры), нажатие на педаль сустейна или громкости. Все эти устройства в MIDI-структуре считаются контроллерами, каждому присвоен определенный номер, как правило, идентичный в аппаратах разных производителей (педаль=контроллер №64, колесо=контроллер №32 и т. д.). Но номера то одинаковые, а вот диапазон значений может быть разным - как в результате выставленных пользователем ограничений, так и в результате "произвола" производителя. Понятно, что MIDI-фильтром тут не обойтись и придется потратить некоторое время на идентификацию "лажи" и приведение параметров управляющего и управляемого устройств в соответствие.
В заключение отмечу, что синтезаторы класса workstation, будучи музыкальными инструментами, одновременно являются сложными многофункциональными компьютерами. Работа с ними, подобно любым системам управления, требует достаточно формального подхода, мало свойственного "творческим натурам". Хочется надеяться, что исполнители и звукорежиссеры приложат максимум усилий в освоении этой техники, а результаты их совместной работы принесут слушателям истинное удовольствие.
|
